ALLA RICERCA DI UN CENTRO DI AMORE PERMANENTE: L'aggancio al Teatro Righiera

Serena Sinigaglia mette in scena un'intensa storia di passione e ricerca d'identità ambientata in Sudafrica.

«Come localizzare l’io di una persona?». La domanda arriva veloce come un taglio sulla pelle: si sono appena concluse le scene iniziali dello spettacolo, ma questo punto interrogativo continua a bruciare fino alla conclusione. Perché intorno a questa domanda si cesella un arabesco di sviluppi narrativi che costituiscono la trama de L’aggancio, spettacolo che Serena Sinigaglia ha tratto dall’affascinante romanzo omonimo di Nadine Gordimer, scrittrice sudafricana premio Nobel nel 1991.

Siamo a Johannesburg, città in cui popolazione occidentale e popolazione di colore coesistono separate da confini invisibili ma tangibili. Qui si incontrano Julie, ricca ragazza occidentale che si è ribellata ai privilegi della propria classe sociale, e Abdu, giovane laureato in economia e immigrato clandestinamente che se la cava come può lavorando in nero come «rattoppa-motori». Due solitudini che si uniscono ubbidendo alla potenza dell’attrazione fisica, per poi scoprire un vincolo che va oltre le leggi civili, quelle del buonsenso comunemente inteso e quelle della ragione: un vincolo che si chiama amore, devozione, appartenenza. Quando Abdu, il cui vero nome è Ibrahim ibn Musa, viene espulso dal Paese, Julie decide di lasciare la propria vita a Johannesburg e abbracciare quella di lui nel suo Paese d’origine («uno di quei Paesi dove non riesci a distinguere la religione dalla politica, la violenza del potere dalla violenza della povertà»). Dopo quasi un anno Abdu-Ibrahim riesce a ottenere il visto per entrare negli Stati Uniti d’America, ma Julie prende una decisione sorprendente, anteponendo il valore della dignità all’amore profondo che prova per lui.

L’intensa poeticità del romanzo riecheggia nello spettacolo in tutta la sua densità: merito del lavoro drammaturgico e registico di Serena Sinigaglia, capace di individuare il fil rouge che attraversa l’intera narrazione e di seguirlo con coerenza e compattezza, valorizzando le descrizioni più liriche e i passaggi più efficaci, e concentrandosi intorno alle figure dei due protagonisti amanti. Il talento della Sinigaglia nell’evocare  ambientazioni si traduce nella virtù di fare del “teatro povero” un teatro di poesia e immaginazione: qualche bidone su un palco spoglio dà i contorni dell’officina in cui si incontrano i due protagonisti; un abat jour e qualche libro impilato hanno l’intimità della camera da letto in cui i due amanti imparano a conoscersi, dapprima usando il linguaggio muto dell’attrazione fisica e poi scoprendo l’uno nell’altra la propria “casa”.

I mesi in cui questa relazione cresce trascorrono in fretta, così come nello spettacolo i “quadri” che scandiscono i loro primi appuntamenti si susseguono in lampi di luce e scene brevi (forse un po’ troppo sintetiche, a voler trovare un difetto in uno spettacolo altrimenti senza sbavature).

Cosa determina l’identità di una persona? Un permesso di soggiorno o il senso di appartenenza a una terra, con i suoi valori e le sue tradizioni? 

Il villaggio da dove viene Abdu-Ibrahim termina dove ha inizio il deserto: il ritorno è un viaggio a ritroso nelle proprie radici (per lui) e alle radici di una cultura profondamente diversa (per lei), alla comune ricerca di un'identità personale, nell’illusione di trovare lo stesso luogo in cui costruire stabilmente la loro vita insieme, di condividere le stesse aspirazioni di vita, gli stessi valori di dignità e di famiglia. La terra di Abdu-Ibrahim è il colore caldo della sabbia (che fuoriesce dai bidoni già in scena), l’odore intenso dell’incenso, il velo che copre il capo di Julie e una musica arabeggiante.

L’efficacia della struttura drammaturgica che alterna senza soluzione di continuità dialoghi e cornice narrativa si regge sull’abilità dei due interpreti di mantenersi coerenti con il personaggio e sempre credibili: L'aggancio è, così, un raro esempio di convincente riduzione teatrale di un romanzo.

Il linguaggio simbolico, misurato e sobriamente elegante della Sinigaglia è perfettamente interpretato da Mariangela Granelli e Fausto Russo Alesi. Lei, una Julie solare, con l’energia capricciosa delle ragazze viziate e la spregiudicata determinazione consentita dalla libertà di poter essere padrona delle proprie scelte. Lui, un Abdu-Ibrahim interpretato con la consueta meticolosa misura, scavando nel personaggio per farne emergere ogni sfumatura di luce e ombra.

La fresca spontaneità della Granelli fa da contrappeso alla perfetta tecnica di Russo Alesi, che mostra senza compiacimenti il proprio talento di trasformista.

visto al Teatro Ringhiera il 7.V.2011

L’AGGANCIO

dal romanzo omonimo di Nadine Gordimer

drammaturgia e regia Serena Sinigaglia

con Mariangela Granelli e Fausto Russo Alesi

scene Maria Spazzi

costumi Federica Ponissi

disegno luci e scelte musicali Alessandro Verazzi 

FACCIAMOCI UNA RISATA SOPRA

Che non significa essere superficiali.
Serena Sinigaglia lo dice e ribadisce con la veemenza che la contraddistingue.
La regista dell'ATIR è stata la protagonista dell'ultimo incontro del ciclo "L'altro lato del comico" organizzato dal Piccolo Teatro nel Chiostro del Teatro Grassi, che sta incarnando alla perfezione la sua vocazione di luogo multimediale, multidisciplinare, punto di incontro e ritrovo, luogo di scambio e approfondimento.
Accanto alla sua estimatrice Claudia Cannella, la Sinigaglia ha espresso concetti densi di significato sul valore del comico nel suo lavoro di regista e di direttore artistico del Teatro Ringhiera, nella periferia difficile di Gratosoglio.

La carriera di Serena Sinigaglia inizia nel 1996 con la regia di Romeo e Giulietta, saggio di fine corso della Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi, in cui era evidente una caratteristica che sarebbe poi stata costante nel suo teatro: ridare vita ai classici non avendo paura di farne emergere gli aspetti comici. Spesso, infatti, il classico viene percepito come qualcosa di così importante che ridere sembrerebbe una mancanza di rispetto. Forse perché, alla base di questo modo di pensare, c'è l'equazione per cui la cultura alta è seria e la comicità, invece, è sinonimo di stupidità ed espressione della cultura bassa.
(Facciamo questi ragionamenti prescindendo dalla declinazione televisiva e cinematografica di comicità, che ha un'altra natura, che ricorre a un altro linguaggio, e che sempre più spesso si trova a coincidere con volgarità e superficialità).
Il comico quale genere letterario, al contrario, non solo ha pari dignità del tragico, ma anzi i due generi devono intersecarsi per dare luogo a una comunicazione che sia efficace per il pubblico: la vita stessa è una tragicommedia, nella vita lacrime e risate si intrecciano in maniera inscindibile, e dunque il teatro, che parla di vita e parla di persone attraverso le persone (gli attori), deve mettere sulla scena questa trasversalità.
Nelle tragedie l'elemento comico viene inserito al culmine di emozioni così intense da essere insopportabili per un tempo troppo lungo. La sdrammatizzazione, quindi, rappresenta una variazione di tono che consente allo spettatore di seguire meglio la linea narrativa del testo: la nostra resistenza al dolore, anche nella vita, è limitata. Per non perderci dobbiamo ridere.
Il teatro della Sinigaglia si muove tra classici e contemporanei. "Lasciamo perdere il modernariato", come dichiarato ironicamente dalla stessa regista. Assistendo alle sue regie dei classici (dai classici greci a Shakespeare, all'ultimo Garcia Lorca) si ha spesso l'impressione che il testo sia stato riscritto.
"E invece no! - dice la Sinigaglia - Io non agisco quasi per niente sul testo, se non operando dei tagli o facendolo tradurre di nuovo. Ogni parola che utilizzo è stata scritta dall'autore, perché senza il rispetto della parola dell'autore non si va da nessuna parte... Altrimenti ti scrivi il tuo testo da solo!".
Seguendo la scrittura e il messaggio dell'autore è quindi possibile ridere anche durante le tragedie, e ridare alle commedie (è stato il caso di Donne in parlamento di Aristofane) la veste comica con cui sono state concepite.
Sembra, invece, che ridere a teatro sia disdicevole, che il teatro, in quanto luogo di cultura, debba essere un luogo serio, composto. Morto, diremmo. Inutile, poi, chiedersi perché la gente non va a teatro, perché lo consideri "una cosa d'élite" (dove élite non è un complimento). A teatro la gente deve trovare vita, domande da farsi e tentativi di risposta al presente, al quotidiano. "La funzione sociale del teatro - continua ancora la Sinigaglia - non potrà mai morire!". Bisogna, però, recuperare lo spirito classico di trasversalità dei generi, ricordando che trasversalità non è sinonimo di contaminazione, ma piuttosto può essere spunto di arricchimento.
Il suo approccio ai classici deriva direttamente da Brecht, il quale in uno dei suoi Scritti teatrali intitolato Effetto intimidatorio dei classici, scrive: "La grandezza dei testi classici consiste nella loro grandezza umana (...) Come se l'umorismo fosse incompatibile con la vera dignità! Il vero rispetto che queste opere giustamente esigono richiede che ogni bigotta, adulatoria e falsa venerazione venga messa alla gogna". Da qui la levità e la sincerità che caratterizza l'approccio della Sinigaglia, sgombra da ogni pigra soggezione, ai classici.
La giovane regista, impetuosa, moderna, vitale, basa la sua concezione della regia su un pensiero che di classico ha moltissimo, ricordando Aristotele e Michelangelo.
"Il testo contiene già potenzialmente la vita. Ma è morto. Il regista deve riuscire a trovare quella linea vitale nel testo e metterlo in atto". Contestualizzando in ambito teatrale la teoria aristotelica di potenza e atto, diciamo che l'autore infonde la vita in un testo prima della sua messinscena, ma la sua vitalità rimane solo in forma di potenza finché il regista (o gli attori stessi prima che nascesse questa figura) non la traduce nuovamente in atto, in azione (e l'etimologia di attore deriva dal verbo latino agere; dunque l'attore è "colui che agisce"). Ma il movimento di portare alla luce una forma già presente nell'essenza della materia è la stessa teoria che Michelangelo aveva della sua opera di scultore.
Insomma, comico e tragico, classico e moderno sono categorie fasulle, restrittive e da superare per arrivare a un'espressione artistica vera, che sia specchio dell'esistenza e che parli al pubblico.